Essays about Gottfried Helnwein

GOTTFRIED HELNWEIN - ESSAYS
A selection of texts and essays about Gottfried Helnwein; in chronological order.
Eine Auswahl von Texten und Essays über Gottfried Helnwein in chronologischer Reihenfolge.

"MAGIC VISION"
Gottfried Helnwein
Arkansas Arts Center
By Townsend Wolfe
Donald W.Reynolds Center for Drawing Research and Education
16. November 2001

"THE MURMUR OF THE INNOCENTS"
By Mic Moroney
Helnwein catalogue for the Kilkenny Arts Festival 2001
August 2001

"THE SHOCK OF THE REAL"
Gottfried Helnwein
By John Hendry
REUTERS City , International / Art
20. May 2000

"FERVENT MACHINES"
Gottfried Helnwein
by Robert Lort
- Incorporeal Part II -
Azimute (http://home.pacific.net.au/~robertl/azimute.html)
2000

"THE AMERICAN PAINTINGS"
By Gottfried Helnwein
TANK Magazine, Volume 2, Issue 2, London
February 2000

"INSPIRED BY HELNWEIN"
By Wolfgang Bauer, Poet
Museum of Lower Austria
Gottfried Helnwein, "Apokalypse", installation, one-man show
1999

"THE LUDWIG MUSEUM IN THE RUSSIAN MUSEUM"
Gottfried Helnwein
By Evgenija Petrova
Chief curator, State Russian Museum St Petersburg
The State Russian Museum St. Petersburg
Palace Edition
1998

"ICH BIN NICHT HAMLET"
Gottfried Helnwein
By Axel Sanjosé
Applaus, Kultur-Magazin
"Hamletmaschine" in der Muffathalle. Bühnenbild: Helnwein
01. September 1997

"THE HELNWEIN PASSION"
By Alexander Borovsky
Curator for Contemporary Art at the State Russian Museum, St. Petersburg
Helnwein Monograph, the State Russian Museum, St. Petersburg
1997

"THE SUBVERSIVE POWER OF ART"
Gottfried Helnwein
By Klaus Honnef
Curator for Contemporary Art at Rheinisches Landesmuseum, Bonn
Helnwein Monograph, The State Russian Museum, St. Petersburg
1997

"MADONNA"
Gottfried Helnwein
By Günter Zehnder
Rheinisches Landesmuseum Bonn
1996

"THE METAPHORICAL PRINCIPLE OF GOTTFRIED HELNWEIN"
By Evgenija Nicolaevna Petrova
Chief Curator of the State Russian Museum, St. Petersburg
Museum of Modern Art, Otaru, Japan, catalogue
1996

"IT’S ONLY ROCK AND ROLL"
Gottfried Helnwein
By David s. Ruben
Curator of 20th Century Art, Phoenix Art Museum
Rock and Roll Currents in Contemporary Art
Prestel, Munich - New York
1995

"GOTTFRIED HELNWEIN"
By Gisela Fiedler-Bender
Pfalzgalerie Kaiserslautern; Kunstmuseum Thun
May 1992

"DAS KIND IM FOCUS"
About Gottfried Helnwein, Teil I -
By Johannes Rother
Mittelrheinmuseum, Koblenz (Zur Ausstellung im Mittelrheinmuseum, Teil I)
04.Jan.1992

"HELNWEIN - FACES"
By Reinhold Mißelbeck
Curator for photography and new media, Museum Ludwig, Cologne
Helnwein - Faces, Edition Stemmle
1992

"HELNWEIN’S WORK"
By William S. Burroughs
Helnwein, "Faces", catalogue
Edition Stemmle
1992

"ZEICHENOPFER"
Gottfried Helnwein
By Roland Gross
Frankfurter Allgemeine
16.Nov.1989

"MEMORIES OF DUCKBURG"
English translation of "Erinnerungen an Entenhausen" ("Micky Maus unter dem Roten Stern")
By Gottfried Helnwein
ZeitMagazin, Hamburg
12.May.1989

"NINTH NOVEMBER NIGHT"
By Reinhold Mißelbeck
Curator for Photography and new media, Museum Ludwig, Cologne
Gottfried Helnwein, Installation "Ninth November Night", catalogue
09. November 1988

"DIE VERWANDLUNGSKUNST DES DOPPELGÄNGERS"
Gottfried Helnwein
By Peter Gorsen
Ordinariat für Kunstgeschichte an der Universität für angewandte Kunst, Wien
"Helnwein - der Untermensch" (Self-Portraits 1970-1987)
One-man show at the Museum of Modern Art, Strasbourg
Edition Braus, Heidelberg
1988

"REICHSKRISTALLNACHT - NIGHT AND FOG"
By Charles-Henri Favrod
Director Musée de l'Elysée Lausanne
Gottfried Helnwein, installation "Ninth November Night", catalogue
1988

"THOUGHTS"
By Simon Wiesenthal
Gottfried Helnwein, installation "Ninth November Night", catalogue
Museum Ludwig Cologne
1988

"DER KÜNSTLER ALS MÄRTYRER"
Gottfried Helnwein, Selbstbildnisse
By Peter Gorsen
Frankfurter Allgemeine Zeitung
18. April 1987

"DIE LÄDIERTE WELT"
Realismus und Realismen in Österreich
Gottfried Helnwein
By Klaus Albrecht Schröder
Kunstforum, Wien
14. May 1987 - 26. June 1987

"EIN AUFSCHREI GEGEN DIE SCHMERZEN DER WELT"
- Die Kunst von Gottfried Helnwein - Erfolg und Kritik -
By Erika Brenken
Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt
13.Feb.1983

"WUNDERKINDER?"
1.Wiener Kindergalerie
Gottfried Helnwein, Ausstellung 17. Oktober bis 21. November 1982
01. October 1982

"CRYING FOR THE MOON"
Gottfried Helnwein
By Barbara Frischmuth, Poet
Helnwein, Monographie
Orac Pietsch Verlag, Wien
1981

"H.C. ARTMANN"
- über gottfried Helnwein -
"Helnwein", Monographie, Orac Pietsch Verlag, Wien
1981

HELNWEIN - NINTH NOVEMBER NIGHT
Museum of Tolerance
Los Angeles
Johnathon Keats
The Art of Humanity
catalogue
09. November 2003

On Sunday, November 9, at 7:00 p.m. the Museum of Tolerance commemorates the 65th anniversary of the infamous 1938 Nazi “Night of Broken Glass” (Kristallnacht) pogrom which targeted 1,000 synagogues in Germany and Austria and marked the beginning of the end of European Jewry.

The commemoration is highlighted by the screening of a documentary by renowned Austrian artist, Gottfried Helnwein, 9th November Night, who has committed himself and his art to reminding the world of the Holocaust. The documentary is based upon his 1988 exhibit of seventeen children’s portraits that were displayed in commemoration of Kristallnacht in Cologne, Germany. Just days into the exhibit, these portraits were vandalized.. “The fury with which the neo-nazis reacted to these portraits is understandable inasmuch as it is the very same fury with which they have for years been fighting against The Diary of Anne Frank,” said famed Nazi hunter Simon Wiesenthal. “The murder of children rouses abhorrence and conflict in every human, whether they are motivated by ideology or insanity. The urge to destroy has survived; the portraits bear witness to its rage.”

"GOTTFRIED HELNWEIN AT MODERNISM"
By Jonathon Keats
Artweek, Volume 33, Issue 10
01. December, 2002
The first and last enduring lesson Gottfried Helnwein learned in art school came about the day he refused to sketch yet another classic nude, and instead took a razor to his fingers and drew a portrait of Adolph Hitler in his own blood. The year was 1965, the city Vienna, and all Austria seemed tacitly to have agreed that responsibility for Nazi atrocities would be forgiven if only the whole horrid era were forgotten. So, rather than praising Helnwein's exceptional draftsmanship, using so painfully original a technique, his instructor gathered the entire faculty and accused him, in front of the student body, of attempting to ruin the school's reputation.
"This was the moment when I sensed for the first time," Helnwein has since written, "[that] you can change something with aesthetics, you can get things moving in a very subtle way, you can get even the powerful and strong to slide and totter, anything actually if you know the weak points and tap at them ever so gently by aesthetic means." For the following three-and-a-half decades he has relentlessly pursued that goal, masterfully incorporating everything from painting to performance to photography, regularly causing art world outcry and public fury. Yet as his knockout exhibition at Modernism last October made clear, his art is successful less for its evident tendency to provoke than for its extraordinary ability to perplex. . .
Ambiguity, of course, has always been the essence of art, setting it apart from mere commentary. Many, from Robert Arneson to Barbara Kruger, have ultimately failed for putting their work in the service of polemic. Had Helnwein taken too fervently to the lesson he learned in art school - had he simply chosen to be an effective agitator - he assuredly would have suffered the same fate. In truth, that initial portrait of Hitler, while gutsy, isn't especially deep. It served as a point of departure, but once he was on his way, the Austrian painter, now working in Los Angeles, let his distance from it grow greater by the hour.
In Downtown (17), we see a woman lying in a tub, apparently dead, while another kneels beside her as if in prayer. Both are unclothed, yet their mutual nudity exposes nothing about either. On the contrary, the cause of that unsettling situation, and its effect, are cropped out, eliminated with all spatial context, every last clue. The image has the look of a noir film still, without fitting into a larger story. An act of violence has been committed, one to which we are privy, yet we don't know how or why it happened. Worse, it's unclear whether we're witness to criminal activity or just watching a scene from a movie.
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http://www.helnwein.com/texte/selected_authors/artikel_890.html

"HELNWEIN"
By Mic Moroney
Lead White Gallery, Dublin
September 2002
GROUP SHOW
Gottfried Helnwein is an international artist in his early 50s, whose work is now housed in such prestigious collections as the Smithsonian Institut in Washington, the Ludwig Museum in Cologne, the Fine Arts Museum of San Francisco, the State Russian Museum in St. Petersburg and the Chinese Museum of Art in Beijing. Personal clients include the major American collector Kent Logan and the actor Arnold Schwarzenegger.
Originally from Austria but now resident in County Tipperary, Helnwein grew up into a claustrophobic, bourgeouis, post-war Viennese society which, unlike much of Germany, had not been truly deNazified. This unease with, and yet celebration of German-language cutlure continues to inform Helnwein's work, not least in this large piece, "The Silent Glow of the Avant Garde"
Helnwein's painting -- both cheekily and totally in homage -- appropriates the great paintings, "The Polar Sea" (1824) by the leading German Romantic landscape artist Casper David Friedrich. Helnwein here re-renders the painting in a gloomy, cinematic blue-black duochrome, and hugely magnifies it from its original scale (about 1 metre by 1 metre 30), although the foundered ship still seems dwarfed and pulverised by the splintering ice sheets. It remains a fine example of that particularly Germanic celebration of heroic humanity dashing itself against the majestic cruelty of nature.
Helnwein, in his wry title and borrowing of the image, is suggesting an uncomfortable paradigm behind Friedrich's painting -- a perpetual sense of momentous revolution within nature, raw humanity and indeed artistic culture. These ideas pervaded Friedrich's work, as well as that of composer Richard Wagner and philosopher Friedrich Nietzsche -- all of whose works were later so mistakenly absorbed into the "superhuman" aesthetic of Nazi ideaology and doctrine.
Gottfried's work has evolved from his early realist, often grotesque drawings and bandaged "Aktionen" (performances) on the streets of Vienna to a moody, very contemporary photorealism. He is happy to work through different media, and has collaborated with a number of theatre and opera directors on large-scale set-designs in Germany, as well as rock artists in Germany and the US, where he is currently working with Marilyn Manson. But Helnwein's work is not without its humour -- as when he appropriates the image of Mickey Mouse and invests him with growling menace, or celebrates his lasting appreciation of the saintly everyman persona of Donald Duck.
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http://www.helnwein.com/texte/international_texts/artikel_637.html

"THE SUBVERSIVE POWER OF ART: GOTTFRIED HELNWEIN - A CONCEPT ARTIST BEFORE THE TURN OF THE MILLENIUM"
By Klaus Honnef
Curator for Photography and New Media at Rheinisches Landesmuseum, Bonn
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, Institut: Kunstgeschichte
10. September 2002
Es gibt gewichtige Gründe, um Helnwein als den legitimen Erben Beuys und Warhols zu bezeichnen. Einerseits folgt er in seinen Werken rituellen Mustern, andererseits spielt er mit einer Reihe von künstlerischen Variationen. Er untergräbt die Magie der Bilderwelt, indem er einen Störfaktor einbaut, durch den ein Schock im Verhältnis zwischen dem Kunstwerk und dem Betrachter entsteht. Helnwein vermischt Altes mit Neuem, und sein Stil spiegelt den Beginn der Moderne, aber auch die Welt des Cyberspace wieder. Einen großen Einfluss hat das Wien der sechziger Jahre auf ihn. Auch wird er von der Welt des Comics inspiriert. Helnwein besuchte die 'Höhere Graphische Bundeslehr- und Versuchsanstalt'. Um gegen die tägliche Routine des Klassenzimmers zu protestieren, schnitt er sich mit einer Rasierklinge die Hände auf. Durch diesem Vorfall wurde ihm bewußt, wie hilflos die Gesellschaft auf körperliche Ungerechtigkeit und auf Verletzungen reagiert. Nach dem Abschluss an der 'Graphischen' besuchte er die Wiener Akademie der Künste. Zu dieser Zeit tauchte auch zum ersten mal eines seiner Leitmotive auf: Kinder. Durch das Malen von verletzten Kindern verursachte Helnwein eine Art Schock, und brachte somit den 'Horror' zurück in die Kunst. Damit zeigte er offen den Zynismus einer Gesellschaft, die nicht mehr die Dinge so sieht, wie sie sind, dessen Sichtweise aber durch 'Bilder über Dinge' geprägt ist. Im Jahre 1973 illustrierte Helnwein einen Artikel in der österreichischen Zeitschrift 'Profil'. Die Resonanz übertraf alle Erwartungen. Durch seine Methode des kalkulierten Umsturzes, hat Helnwein den Kunstmarkt gründlich irritiert und dadurch einen Effekt als Künstler erzielt, der mit keinem anderen seiner Zeitgenossen vergleichbar ist. Schließlich konnte auch die internationale Kunstszene nicht länger den erfolgreichen Außenseiter aus Österreich ignorieren. Wichtige Ausstellungen in renommierten Museen und Galerien auf der ganzen Welt zeigen die Wertschätzung seiner Kunst. . .
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http://www.helnwein.de/texte/local_texts/artikel_1184.html

"HELNWEIN"
By Robert Flynn Johnson
Curator in Charge, Achenbach Foundation for Graphic Arts, Fine Arts Museums of San Francisco
Robert Sandelson Gallery, London
Gottfried Helnwein. one-man show, catalogue
May 2001
The art of Gottfried Helnwein cannot be properly considered without surveying the terrain of modern and contemporary art from which it developed. To understand Helnwein is not just to see what movements and artists he embraced and was influenced by, but also what he rejected. For Helnwein, creativity is not a vocation but a mission. His art is the visual equivalent of a contact sport. It not only has put Helnwein at odds with much of the history of post-war art, but also has positioned him in the forefront of the highly regarded confrontationalist movements of contemporary art so active in America and Europe today.
After World War Two, the tear glands of the world dried up from over-use. It is this world for which Warhol is spokesman. Lucy R. Lippard, 1966
It is startling and disturbing to reflect that if one walks through the galleries of major museums exhibiting art of the fifties, sixties, seventies, and even into the eighties, there is a virtual dearth of art whose subject matter involves an emotional response to the human condition or which comments on the major social issues of the day. For those major painters and sculptors it is as if the Holocaust, the Vietnam War, the civil rights, women's rights, and gay rights movement did not exist. It is not that one would expect many to choose such subjects but that virtually none did is noteworthy.
Of course, there were a number of artists who continued the crusade (which reached its peak in the 1930s) to use art as a weapon of social activism. Artists like Stanley Spencer, Ben Shahn, and Leon Golub created provocative work but they were seen as peripheral to the avant-garde by critics, collectors, and museums alike.
Europe, the scene of so much destruction and displacement during the century, had a greater number of artists attuned to human values in their art than America. In France, Picasso continued to utilise his canvas to mirror his psyche and libido to the world. However, as passionate as he was, Picasso rarely allowed his art to go beyond his own life as he did in the earlier monumental paintings Guernica (1937) and The Charnel House (1945). The Swiss-born Alberto Giacommetti created stark and unnerving images of man in his sculptures and paintings. Jean Dubuffet drew as much inspiration from the art of the insane as real life in his contorted comic personages. Germany and Austria in this period, however, were marked by suppression, not expression in their art. Mannerists such as Paul Wunderlich and Ernst Fuchs were in vogue but only the seemingly random photorealism of Gerhard Richter and Franz Gertsch and the tormented expressionism of Anselm Kiefer and Horst Janssen struck a truthful note.
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http://www.helnwein.org/texts/international_texts/all/article79.html

"MAGIC VISION"
Gottfried Helnwein
Arkansas Arts Center
By Townsend Wolfe
Donald W.Reynolds Center for Drawing Research and Education
16. November 2001
Artists in their pusuit to understand themselves and the world around them have been forced to face the pain of suffering.
Helnwein, in his important "American Madonna" (Epiphany IV) painting, depicts with provocation the conflict between men of power and the weak.
In this present day setting, the police are confronting a divine being. . .
http://www.helnwein.org/texts/international_texts/all/article233.html

"THE MURMUR OF THE INNOCENTS"
By Mic Moroney
Helnwein catalogue for the Kilkenny Arts Festival 2001
01. August 2001
As I write, the Austrian artist, Gottfried Helnwein is wrestling excitedly with his first exhibition in the country which he recently made his home. The work spills out of Butler House, and up onto the festival streets of Kilkenny. These images are huge - in one case as big as six by nine metres, hoisted onto the facade of Kilkenny Castle.
Most of the city pictures emerge from a deceptively simple strand of Gottfried's work, the frank photography of children's faces. He photographed over ninety children in Kilkenny. Now these kids are immortalised, larger than life in their extreme youth, and dotted around the gable-ends and walls of their native town; there eyes closed in beautiful, breathless meditation. Mounted in a manner which is normally the preserve of billboard advertising, these are quietly awesome images of the city's youngest inhabitants.
Gottfried was so impressed with the photographs he took, that he intends to eventually produce a book of 1,000 faces of Irish children. He wants to codify, in their features and freckles, some oblique reflection of Irish history and society and experience.
It's a Christo-like strategy. Next year, Gottfried also plans to show huge 10 metre high pictures of shut-eyed children in the Chinese National Museum in Beijing's Forbidden City - where he will be the first Western artist ever to exhibit there. Everything will have to be negotiated past the Party censors, but who, one wonders, could have a problem with pictures of children; their slumbering faces murmuring telepathically from somewhere far beyond us - even on such a monumental scale? What could be simpler or more inoffensive then a child's face?
However, such images evidently irritated somebody in Köln in 1988, when Gottfried himself funded a public art installation - after he failed to raise sponsorship - to commemorate the 50th anniversary of Kristallnacht, November 9th 1938. That was the night that Nazis ran riot across Germany, looting and burning Jewish homes and businesses, and setting alight the touchpaper of the Holocaust.
In the context of the muted, conceptualist Holocaust art-memorials in Germany and Austrian, the City of Köln refused Gottfried permission to exhibit on its property. But Gottfried got his hands on a little strip of land which belonged to the railways, suitably enough.
Facing onto a pedestrian walk-way along a railway bridge, he mounted a long line of four-metre high children's faces, powdered white, many with their eyes closed, after the huge word "SELEKTION" - as though these kids were to be weeded out for concentration camps. Despite CCTV video cameras, somebody - probably a neo-Nazi - came along one night, and painstakingly sliced the throats of every single child-portrait.
For full article go to:
http://www.helnwein.com/texte/international_texts/artikel_78.html

"LE « CORPS-HUMAIN » DANS L’ART PICTURAL CONTEMPORAIN"
Gottfried Helnwein
By Stéphane VELUT
Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance
Deuxième Table Ronde sur la Médecine, 6 avril 2001
06. April 2001
La deuxième Table Ronde sur la médecine a réuni des historiens de la médecine et de l’art, des médecins, des philologues, des étudiants du CESR et de la Faculté de Médecine autour de la notion du symptôme.
Dès l’antiquité, le médecin est amené à observer les signes du corps (tà sêmeia) et à interpréter ceux qui ont une valeur significative pour faire un pronostic correct de l’évolution de l’état des malades (Hippocrate, Pronostic 25). La sémiologie méthodiste garde l’idée que seul un concours de signes est signifiant, mais transfère les signes du malade à la maladie. L’interprétation (significatio) de l’ensemble des signes devient utile au diagnostic (Caelius Aurelianus, Maladies aiguës I, 1). Le terme grec sumptôma dans un contexte médical apparaît chez Galien (De la meilleure des sectes, 21), indiquant « ce qui accompagne la maladie », désignant des différences de grandeur ou de caractère...
-
A l’opposé -il n’est pas possible d’affirmer que c’est en réaction-, plusieurs artistes contemporains nous rappellent, par leurs œuvres, ce qui nous fait et qui, montré frontalement, est beaucoup moins édulcoré que le simple produit de paires de chromosomes arrangées dans un ordre impeccable. Qui nous montrent en somme qu’il n’y a, chez l’homme, jamais rien d’impeccable. Il s’agit notamment de Francis BACON, Lucian FREUD, Gottfried HELNWEIN, Joël-Peter WITKIN et du « cas » David NEBREDA. Pour autant que leur intention ne soit pas forcément la subversion, ils ont au moins en commun de nous jeter au regard ce que cache la peau, ce qu’est la chose qui nous fait sous sa surface visible, cette autre chose que le pur produit d’une matrice. . .
L’évolution du concept scientifique du corps, dont la médecine a fait un «produit», s’oppose à l’évolution de la représentation du corps dans l’art contemporain. Il suffit de se souvenir que le mot de « diabète insipide » était utilisé par les médecins du début du siècle pour souligner que, chez les malades en souffrant, les urines n’avait aucun goût, à l’inverse de celles des patients souffrant d’un « diabète sucré ». Il suffit de se souvenir de cela, ou des phtisiologues qui goûtaient les crachats, pour prendre conscience à quel point l’homme qui analyse de nos jours le symptôme a, grâce aux techniques, mis une distance considérable entre le corps de l’autre et lui-même. On ne voit plus, on ne touche plus, on ne sent plus, on ne goûte plus, on n’entend plus le corps de l’autre. On le fait toucher par un faisceau ultra-sonique, on le fait regarder par une machine à résonance magnétique, on le fait goûter par des réactifs chimiques, on le fait sentir par les cultures microbiennes. Le fait est là: le corps est devenu un produit qui se fabrique (fécondation in vitro), se répare, se modèle et éventuellement, usé, se jette après en avoir prélevé les pièces encore saines. Comme tout produit, on ne s’étonne pas que ceux qui en possède un réclament une notice d’utilisation, un manuel d’entretien, un service après-vente, et même, en option, des prestations supplémentaires. Ce « corps-produit » a relégué le « symptôme » au rang de « défaillance technique ». On en oublie la plainte que le symptôme engendre. La défaillance est un problème à résoudre. Résolu, la plainte disparaîtra. Que la défaillance ne puisse être corrigée, reste la plainte qui, pour celui qui soigne, devient une entité impalpable, sur laquelle il a peu de prise, car « trop humaine ». Alors il doit inventer un concept qui ferait de la plainte une défaillance technique. Il doit « techniciser » ce sur quoi il n’a pas prise, il se rassure ainsi. Il invente le soins palliatif, il rend rationnel ce qui est philosophique. Il rend technique ce qui est humain, il établit des conduites Presque codifiées face à la « fin de vie », il fait de l’humain une science, il parle de « sciences humaines ».
For full article go to:
http://www.helnwein.com/texte/international_texts/artikel_946.html

"ÖSTERREICHISCHE KÜNSTLER - JETZT"
Gottfried Helnwein
By Angela Stief
Albertina, Wien
Katalog zur Ausstellung
2001
GOTTFRIED HELNWEIN
Das mediale Spektrum, das Gottfried Helnwein in seinen Arbeiten umreißt, könnte nicht vielfältiger sein. Egal ob Malerei, Graphik, Theater, Werbung, Film, Fotografie, Skulptur oder Performance, nichts scheint ihm fremd. Souverän benutzt er die Medien und ihre formalen und technischen Möglichkeiten. Zudem beschränkt er sich zwar auf thematische Schwerpunkte, denen es aber nie an Referenzpunkten zu Welt fehlt: Politik, Walt Disney oder Religion, alles wird aktualisiert und kommentiert.
Die mixed media - Serie "Fire", der ein fotografischer Naturalismus zugrunde liegt, ist in den Jahren 1994 bis 1996 entstanden und setzt das Interesse von Gottfried Helnwein an Portraits, egal ob religiöse Idole, Rockstars, Verbrecher, bildende Künstler, Politiker oder Schauspieler uneingeschränkt fort. In dieser Serie scheint das Portrait realistisch und nüchtern, kaum mehr als eine objektive Abbildung von Menschen, die es scheinbar wert sind, abgebildet zu werden. Dahingegen antworten die "48 Portraits" von 1991, die ausschließlich Gesichtsaufnahmen weiblicher Persönlichkeiten includieren, auf ein Werk eines anderen Künstlers, nämlich Gerhard Richter. Scheint bei "Fire" der künstlerische Kommentar noch sehr zurückgenommen, so spurt man in den "48 Portraits" bereits gesellschaftliche Kritik. Kritik übt Helnwein auch an einer gesellschaftlich etablierten Darstellungsweise, nämlich den Hochglanzbildern der "Hochglanzpersönlichkeiten". Selbst wenn sich der Künstler zum Beispiel mit Andy Warhol, Charles Bukowski oder William S. Burroughs bereits Berühmtheiten auswählt, die sowohl für ihre Genialität, als auch für die dunkle Seite ihrer Persönlichkeit bekannt sind, scheint die Art der Darstellung doch nicht nur psychologisierend zu sein, da besonderes Augenmerk auf das Abgründige und Kaputte im Menschen gelegt worden ist.
Nicht nur um die Spannbreite des künstlerischen Darstellungsmodus, der sowohl reduktiv wie expressive ist, zu demonstrieren, sondern auch, um die Gattung der Portraits zu ergänzen, sei kurz auf die "Selbstportraits" verwiesen. Die Akribie der Fotografien und "silver" prints, die Präzision der Zeichnungen und die Radikalität der Farbmalerei, die die eigene Gestalt zum Schimmer ihrer Selbst werden läßt, indem Form und Kontur fast bis zur Gänze aufgelößt ist, verdeutlichen Schmerz, Angst, Leid und Ohnmacht. Auch das so oft anzutreffende Portrait von Gottfried Helnwein, welches ihn durch das an sein Gesicht angepaßte, ärztliche Instrumentarium, zur Grauen erregenden Maske mutieren läßt, ist Schrecken der eigenen Erscheinung. Erblindung, Schrei und Fessel stoßen ab, indem die tiefsten psychischen Abgründe anschaulich inszeniert und allegorisiert werden.
Ein krasser Kontrast fällt beim Vergleich von "Kindskopf", der Installation in der Minoritenkirche in Krems/Stein von 1990/91, und "Apokalypse", der Installation in der Dominikanerkirche in Krems von 1999, auf. In beiden Installationen wird die ausschlaggebende Spannung durch das Spiel von Bild und Kontext gebildet. Das eine Mal treffen wir auf bildliche Affirmation des religiösen Orts, indem sich der meditative und introvertierte räumliche Charakter im Portrait widerspiegelt. Das andere Mal erlebt der Betrachter den Schock der Differenz: nicht mehr deformierte Kinder, sondern kindliche Deformationen wirken monströs und blasphemisch in der räumlichen Heiligkeit.
Angela Steif

Ausstellungskatalog
25. January 2001 - 07. March 2001
Albertina, Wien
Ingried Brugger, Angela Stief
PAINTING - AUSTRIAN ARTISTS NOW
Albertina, Wien - 10. 10. 2000 - 18. 10. 2000
Galerie Suppan, Wien - 23.10. - 25.11. 2000
Museum of Fine Art, Budapest - 25.1. bis 7.3.2001
Kuratoren:
Ingried Brugger, Gabriela Fritz
Organisation und Koordination:
Gabriela Fritz und Martin Suppan

"THE SHOCK OF THE REAL"
Gottfried Helnwein
By John Hendry
REUTERS City , International / Art
20. May 2000
A year or so back, an exhibition called Sensations caused a few upsets, first in London and then in New York. Central to the reaction was a large-scale portrait of a child-killer assembled from, if I remember correctly, the palm prints of children. So far, so bland. The shock element in art has been much talked about in the last five years but art that actually shocks has been thin on the ground during the same period.
Step forward then, Gottfried Helnwein.
By and large, if art is going to shock, it better have something shocking to say,and it's clear that Helnwein has found that.
The images on display at the Robert Sandelson Gallery (5a Cork Street, London W1) are eye-poppingly horrific. Several of Helnwein's big canvases depict officers in Nazi uniforms. On one scene, confident, well-groomed men gaze serenely and approvingly at what appears to be a naked infant Hitler, balanced on his mother's knee. In another, facially scarred war veterans are grouped round the limp figure of a child lying on a table with her legs dangling down lifelessly from the knees.
There's more. Of the remaining images, the majority depicts the remains of pickled foetuses from the eighteenth and nineteenth centuries, stored in Viennese museums. At about ten times life size (or, more accurately, death size) and rendered in a greenly yellow glow, these looks disturbingly alien. Their unstressed poses and closed eyelids suggest sleep rather than death.
Helnwein's precise photo-realism presents all these images with a bland unemotional detachment, and the evidence is much more compelling as a result. Skin, lips, eyes and hair are painted with dispassionate care in acrylic over digital prints of the original photographs. The wrinkled skin of a dead foetus seems somehow no less healthy than the smooth complexion of a contemporary young woman in a large portrait nearby. On the surface, all these images seem to be quite sanitary, yet their subject matter says otherwise.
For full text go to:
http://www.helnwein.org/texts/international_texts/all/article73.html

"FERVENT MACHINES"
Gottfried Helnwein
by Robert Lort
- Incorporeal Part II -
Azimute (http://home.pacific.net.au/~robertl/azimute.html)
2000
"There can be no art without pain, there can be no pain without art".
-- Alexandro Jodorowsky
Austrian born artist Gottfried Helnwein's work is also of exemplary value, beginning with bandage action events (documented by the artist appearing in cafe's and lying in the street with his "wounded" head and face bandaged).
His work depicts physical injuries which are metaphors for far deeper existential, psychological and human tragedies. Medical injuries, facial deformities and abused children proliferate throughout his work evoking primary internal anxieties.
The inhumane acts of violence (child abuse, war atrocities, state oppression) and frightening images of familial estrangement that are presented in his work, constitute events which are preferred forgotten, like the nazi era, or preferred left unspoken such as familial traumas like child abuse.
Helnwein also conducts a probing analysis of the individual and the self through an abundance of self portraits, each obscured by hideous facial bandages, his facial muscles, lips and eyes are stretched apart, torturingly, by varied medical instruments, now made famous by the Rammstein covers.
All his images in some way evoke associations with mutilation, anguish or internal alienation.
The works (frequently paintings appearing remarkably like photographs), boldly put forward social unacceptabilities never before portrayed so lucidly and so confrontingly.
The many intensities produced in the work are profoundly disturbing, the impressions - uncomfortably eerie, electrocuting the eyes with a rush of haunting spatiality. . .
For full article go to:
http://www.helnwein.org/texts/international_texts/all/article367.html

"HELNWEIN"
By Joanna Hayman-Bolt
ART newsroom.com, London
06. December 2000
It's rare to see such explicit confrontation with major social issues. References in art to such horrors as the two world wars and the Holocaust are usually made indirectly through symbolism or abstraction. Despite attention given to the users of shock tactics, the majority of contemporary artists shy away from figurative images which directly illustrate horrific social realities, preferring instead to use personal concerns or the heavy use of irony. This is where Helnwein differs. His photo realist paintings are strongly illustrative of the results (rather than the acts) of Nazi oppression in the Second World War.
Where do Donald Duck and Mickey Mouse come into all this? Helnwein uses the strategy, known to many film makers, of juxtaposition; take a serious "adult" phenomenon such as death or sex and place it together with a picture of childlike innocence and the mental disturbance to the viewer is increased ten fold. The use of children and cartoon characters have several functions. They are not just a filmic special effect, although the paintings are particularly uncomfortable to look at for this reason; they have particular relevance to the artist both in terms of his own experiences and his concerns with some of the muffled truths of the Second World War.
Helnwein was born in Austria; a country that had willingly embraced Nazi Germany. For decades after it's defeat the Austrian population had great difficulty in coming to terms with the evil association. Helnwein felt that for this reason he had been brought up in a dysfunctional society.
The artist wrote of this time: "My childhood was a horror. Born right after the war, I lived in a world of deep depression and unlimited boredom . . . I never saw anyone laughing and I never heard anybody sing. I always felt I have (sic.) landed in limbo. A two-dimensional world without colours. My real life began when I got my first Mickey Mouse comic book from the Americans - when I opened a world full of three dimensions and wonders . . ."
The Mickey Mouse that stars in Cork street ("Mickey Mouse", 1995) is far from colourful. Painted in tones of black and white, although his radar ears and doorknob nose is as sweetly comical as ever, his smile is menacingly sinister. The sheer size of the famous mouse becomes threatening and we begin to see the character through the eyes of a terrified child in war time cinema. Helnwein explained that he began to paint as a way of diffusing his frustration with not having his questions about the war answered. An early picture of his was a portrait of Adolph Hitler painted with his own blood from self-inflicted razor cuts to the palms of his hands. Having painted Hitler portraits throughout the 1970's he began to attract attentions. Ironically some of it came from Neo-Nazis knocking on his door to see the freshly painted portraits of the "Fuhrer". Another irony is the fact that Helnwein studied at the Academy of Fine Arts in Vienna - as indeed did Hitler.
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http://www.helnwein.org/texts/international_texts/all/article14.html

"THE AMERICAN PAINTINGS"
By Gottfried Helnwein
TANK Magazine , Volume 2, Issue 2, London
01. February 2000
These paintings are about America, I guess from a very European point of view.
They're based on photographs, mainly newspaper photographs, of the Fifties and Sixties from archives in New York and L.A. Most people in these pictures are real people, caught in some long forgotten, petty events.
I rearranged the scenes, introduced new characters, and created new relationships and contexts. And then I painted them in black and blue.
That's how I remember America back then in the early Fifties in Vienna, where I was born. The big war had ended a few years ago, but the city still seemed undecided as to whether this was the end of the world or if life should go on.
It was a strange, sad and surreal world. The streets were empty, the houses dark - many of them in ruins from the bombings.
The few people I saw seemed ugly, clumsy, and depressed.
I never saw anybody laughing and I never heard anybody sing. It was a world without sound and colour. Everything moved in slow motion, like slime. We had no phones, no television, no cars, no music, no pictures, except the paintings of tortured people in the Roman Catholic church which made a deep impression on me, haunting me in the sleepless nights of my childhood limbo.
And then, without any warning, suddenly there was America.
When I saw the first picture of Elvis I was in a state of shock, because I couldn't believe that a human being could be so beautiful.
That was the beginning of the never-ending flood of American images that suddenly came over us and started to penetrate and transform everything.
The world that we inherited from our parents was a depleted, exhausted, and empty place. Most of the artists, writers, and intellectuals had left the country or were dead. The museums had been looted by the Nazis and everything that they called "degenerate art" was gone. All the books had been burned. And now all the images, pictures and designs of the Third Reich that had suffused everything for so many years had also been trashed overnight. It was a pretty empty place now...
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http://www.helnwein.org/texts/international_texts/all/article23.html

"THE DARKER SIDE OF PLAYLAND: CHILDHOOD IMAGERY FROM THE LOGAN COLLECTION' AT SFMOMA"
San Fracisco Museum of Modern Art
Gottfried Helnwein
By Alicia Miller
Artweek (Celebrating 30 years)
2000
In 'The Darker Side of Playland', the endearing cuteness of beloved toys and cartoon characters turns menacing and monstrous.
Much of the work has the quality of childhood nightmares. In those dreams, long before any adult understanding of the specific pains and evils that live holds, the familiar and comforting objects and images of a child's world are rent with something untoward.
For children, not understanding what really to be afraid of, these dreams portend some pain and disturbance lurking into the landscape.
Perhaps nothing in the exhibition exemplifies this better than Gottfried Helnwein's 'Mickey'.
His portrait of Disney's favotite mouse occupies an entire wall of the gallery; rendered from an oblique angle, his jaunty, ingenuous visage looks somehow sneaky and suspicious. His broad smile, encasing a row of gleaming teeth, seems more a snarl or leer.
This is Mickey as Mr. Hyde, his hidden other self now disturbingly revealed. Helnwein's Mickey is painted in shades of gray, as if pictured on an old black-and-white TV set. We are meant to be transported to the flickering edges of our own childhood memories in a time imaginably more blameless, crime-less and guiltless.
But Mickey's terrifying demeanor hints of things to come. . .
http://www.helnwein.com/texte/international_texts/artikel_273.html

"GHOST IN THE SHELL - Photography and the Human Soul, 1850-2000"
Los Angeles County Museum of Art
Gottfried Helnwein
by Robert A. Sobieszek, Curator of Photography, Los Angeles County Musrum of Art
Gottfried Helnwein
Historian Peter Selz has compared Gottfried Helnwein's tortured, screaming, and bandaged self-portraits to Messerschmidt's sculptural self-portraits, but the artist has said, " The reason why I took up the subject of self-portraits and why I have put myself on stage was to function as a kind of representative.
There is nothing autobiographical, no therapy, and it says nothing about me personally.
.... I am always available as a model."
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http://www.helnwein.com/texte/selected_authors/artikel_232.html

"GEGEN DIE HARMLOSIGKEIT IN DER KUNST"
Gottfried Helnwein
By Peter Zawrel
Director of the Museum of Lower Austria
Museum of Lower Austria
Catalogue, Gottfried Helnwein, one-man show and installation in the Dominican Church, Krems, 13.6. - 31.8. 1999
01. June 1999
1965, in jenem Jahr, als der siebzehnjährige Gottfried Helnwein seine Ausbildung an der damals so genannten Höheren Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien began, ließ jene österreichische Partei, die heute von Jörg Haider geführt wird, zum 1. Mai Plakate affischieren, die forderten: "Schluß mit der Vergangenheit! In die Zukunft blicken!" Nur wenige Tage vorher war der Antifaschist Ernst Kirchweger an den schweren Verletzungen gestorben, die ihm gewalttätige Rechtsextremisten bei einer Demonstration gegen den nationalsozialistischen Hochschullehrer Taras Borodajkewycz zugefügt hatten. An der "Graphischen" entwickelt Helnwein aus den zufälligen kleinen Verletzungen bei der Arbeit mit Sticheln und Messern spontan die ersten gezielten Selbstverletzungen und malt ein Porträt von Adolf Hitler.
Daraufhin wird er mit der Begründung, wer an die Nazizeit erinnere, ruiniere den Ruf der Anstalt, hinausgeworfen. Bereits aus dem Staat hinaus- oder ins Gefängnis geworfen waren zu dieser Zeit die Künstler des Wiener Aktionismus infolge ihrer legendären Aktion "Kunst und Revolution" an der Wiener Universität im Jahr der internationalen Studentenrevolten 1968, die in Österreich in einem politischen Sinn nicht stattfanden. Der "Wiener Spaziergang" von Günter Brus (1965) markiert mit der Einbeziehung des öffentlichen Raumes und mit der Adressierung an beliebige Passanten eigentlich den Höhepunkt und das Ende des ursprünglichen Wiener Aktionismus, der stets von einer im nichtöffentlichen Raum vollzogenen, auf ein bestimmtes Objekt oder Subjekt gerichteten Handlung ausging. In der folgenden, aggressiven Phase versuchten die Künstler den Weg von der Kunst zur Wirklichkeit zu finden. Parallel dazu schuf Rudolf Schwarzkogler zwischen 1965 und 1969 eine inszenierte Wirklichkeit für das Medium der Fotografie, die Helnwein erst Mitte der siebziger Jahre kennenlernte. Zu sehr war er während seiner Studentenzeit damit beschäftigt gewessen, sich seine eigene, außenseiterische Welt von Anfang an für eine breite und daher undifferenzierte Öffentlichkeit bestimmt, ermittelt durch die Medien.
Was an den Aktionisten unübersehbar gewesen sein muß, war die Hetzkampagne der Medien gegen sie. Günter Brus, Otto Muehl, Peter Weibel, Oswald Wiener und Hermann Nitsch hatten gegen bürgerliche Moralvorstellungen, Verhaltensnormen und äesthetische Position zu beziehen. Helnwein ging den umgekehrten Weg. Er eroberte sich die Welt der Medien - 1973 wurde das junge Nachrichtenmagazin Profil erstmals von ihm gecovert, seine späteren Arbeiten für die Kronen Zeitung haben österreichische Zeitungsgeschichte mitgeschrieben -, indem er dem ästhetischen Establishment gab, was es sich von der Kunst erwartet, nämlich den perfekt geführten Nachweis der Beherrschung aller verfügbaren Mittel, um die Wirklichkeit in ihrer Wiedergabe noch zu übertreffen. Später erbrachte er diesen Nachweis, daß Kunst von können kommt, dieses aber nicht genügt, um ein Künstler zu sein, auch vor laufender Kamera im Atelier...
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http://www.helnwein.de/texte/local_texts/artikel_767.html

"EIN KÜNSTLER VON WELTFORMAT - Die Hymne des Freundes"
Manfred Deix about Gottfried Helnwein
News Magazin,Wien
1999
Gottfried Helnwein ist ein Künstler von Weltformat. Wir kennen einander seit der Aufnahmeprüfung an die "Graphische" im Jahr 1965. Der erste Eindruck: ein besonders blasses Bürschchen mit viel zu großer Brille. Nach kürzester Zeit aber bemerkten wir, daß wir ähnlich gelagert sind und dieselben Dinge verachten oder schätzen. Es war Harmonie im ersten Augenblick, Blutsbrüderschaft mit dem gemeinsamen Aderschlag, andere Menschen zu erschrecken. _Ich schätze seine unendliche zeichnerische Qualität, seinen enormen künstlerischen Witz. Vom malerischen Können muß man gar nicht reden. Da ist er Weltklasse. Außerdem ist Helnwein ein überaus intelligenter und unruhiger Geist. Seine Übermalungsexperimente sind hochklassig: Luxusbilder, Weltkunst. Leider hat man Helnwein in Österreich übel behandelt.
Helnwein hat mich stark beeinflußt. Seine Federzeichnungen habe ich früher quasi unwillentlich nachgemacht. Er brachte mir Kühnheit und Wagemut bei. Ohne ihn gäbe es mich nicht. Er aber wäre nicht so, wie er jetzt ist, gäbe es mich nicht. Ein Leben ohne Helnwein kann ich mir nicht vorstellen. Hoffentlich überlebt er mich.
http://www.helnwein-archiv.de/48.html

"INSPIRED BY HELNWEIN"
By Wolfgang Bauer, Poet
Museum of Lower Austria
Apokalypse, Helnwein, installation, one-man show
1999
The effect of Helnwein's paintings upon me is like a child's answer to the question of what a dream is: "You can't escape it... you can't change anything."
The last words of Colonel Kurtz (Marlon Brando) in Francis Ford Coppola's Apocalypse Now are: "The horror. The horror...." The beheaded men, the crazy ones, the poetically-desperate slaughterer, they are all real! How senseless to try to understnad them logically. Destruction and disaster seem to be static indigestion. There is no antidote against them because every thing arises and exists simultaneously. How many wars have got out of hand due to well-meaning help? How many saviours have perished in an attempt to save - even in everyday life? Dali's personal physician, for example, died while attending to Dali. his head suddenly fell forward onto the cheek of the utterly disturbed disturbing patient. Dali's somnambulistically safe path through fear-inducing, seemingly inaccessible worlds suddenly ended there, too.
Even if everything seems to flow the boundaries flow with it.
Helnwein likes to linger at boundaries. Whatever wants to pass through is closely examined by him. Like Goya he is one of the magic customs officials of art. (Rousseau, on the other hand, always stayed on the other side of the border even though he really was a customs official by profession!)
Whoever wants to enter the plane of art has to be able to understand and communicate reality. Helnwein is not only an artist but also a perfect transformer. The so called imagination should not come into play at the beginning of a world, but its nuclear power should be releases only at the moment of transformation, of metamorphosis.
"Realism is an entirely value-freee concept, although it often has a bad name among artist. Surely this is only due to fear. Dilettante dabblers in expressiveness use the word in vain as a protective shield against the murderous laser beam of art.
There is no such thing as a non-realist art, there is only good or bad art. Even an artist like Hans Staudacher is realistic in the best sense of the word. His game is simply real and he even comes close to a photographer in terms of the speed with which he works (often just a few seconds). . .
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"THE LUDWIG MUSEUM IN THE RUSSIAN MUSEUM"
Gottfried Helnwein
By Evgenija Petrova
Chief curator, State Russian Museum St Petersburg
The State Russian Museum St. Petersburg
Palace Edition
1998
The early stages of this monumental head can be seen in Helnwein's widely varied portrayals from the seventies of suffering children, but above all in the Cologne installation of anonymous children's portraits "9th November Night" from 1988.
The human face, in particular the child's face, is of great fascination for Helnwein and consequently accounts for one of his central pictorial subjects. The monumental face of a little girl which is introduced here is, as it were, representative of all children. In our adult society oriented towards profit and success, children can almost be described as a fringe group, their interests indeed being observed in a comparatively modest fashion. Against this background, this monumentalizing of the face in connection with the hyperrealistic style of painting is to be understood as an oppressive irritation of our customary experience of perception.
Originally the child's head was shown in a Minorite church in Krems, Stein; in fact it was placed at the focal point of a huge early Gothic room which lent the picture a positively sacral tone.

The Ludwig Donation
The present-day art process is definitely dependent on context. The real, non-mythologized value of concrete phenomena of Russian art cannot be determined without understanding the entire situation of world art. "German Neoexpressionism from the Sanders Collection", "Verging on the Limit" (American video art) "Gottfried Helnwein", "Installation by Brian Eno" are only a few examples of the exhibitions which have already been organized within the framework of the project.
Perhaps the best proof of the high cultural value of the project "Ludwig Museum in the Russian Museum" is provided by the exhibition room in the Marble Palace - a room laden with great artistic suspense - a vivid transposition of the idea of the general context in which the present-day art process develops.
Aleksandr Borovskij
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"DAS VERSPRECHEN DER PHOTOGRAPHIE - Gottfried Helnwein"
By Klaus Honnef
Kurator für Fotografie, Rheinisches Landesmuseum, Bonn
Prestel, München, New York
1998
Mit dem frappierenden Ergebnis, dass seine Aquarelle die leuchtende Tranparenz von Diapositiven besitzen, obwohl die Duftigkeit der Farben nicht beeinträchtigt wird, und seine naturalistisch-realistischen Gemälde die Brillianz von Lichtbildprojektionen, die im handwerklichen Medium nur durch akribische Übertragung fotografischer Techniken erreichbar ist, und dass seine Fotografien wiederum die intensive Gegenwärtigkeit von Gemälden erlangen.
Beständig bewegen sich seine Bilder zwischen den Polen der Überschärfe und der Auflösung. Jedes gemalte oder fotografierte Motiv ist Gegenstand eines Prozesses der Transformation, sei es anschaulich evident in Form von mehrteiligen Bildern oder Bilderreihen, sei es aber auch innerhalb eines einzigen Bildes. In dem Falle tritt anstelle eines linearen Verlaufes, anstelle eines kotinuierlichen Wechsels oder eines Kontrastes, eine Art Verdichtung, als würde sich die Bewegung in die Bildtiefe verlagern, und unmerklich nimmt in der Wahrnehmung die Intensität des Bildeindrucks zu.
Angesichts der Porträts spricht der amerikanische Schriftsteller William S. Burroughs denn auch von ihrer Fähigkeit, "dem Betrachter zu zeigen, was er weiss, von dem er aber nicht weiss, dass er es weiss ." Die meisten derjenigen, die Helnwein neben Burroughs porträtiert hat, gehören zu den tausendfach abgelichteten Protagonisten der Medienwelt. Ihr individuelles Abbild hat sich längst in ein Image verwandelt - Keith Richards, Mick jagger, Andy Warhol, Willy Brandt, Norman Mailer und Michael Jackson. Doch in Helnweins Bildnissen, die er als "Faces" apostrophiert, erscheinen sie, als wären sie zum ersten mal fotografiert worden. Für einen Moment blitzt auf, was Walter Benjamin "Aura" nannte. Die empfindung der Simultanität von Nah und fern. Alles was ein fotografisches Bild festhält, rückt unweigerlich in die Distanz, eine räumliche wie eine zeitliche, doch durch technisch perfekte Abzüge und vergrösserungen der fotografischen Negative sowie besonderer Präsentation hinter Glas in bleifarbenen mächtigen Rahmen "organisiert" der Künstler förmlich ein Cross-over der Medien, dessen anschauliche Folge der auratische Charakter der meisten seiner Bilder ist. Sie machen etwas von dem Phänomen der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen sichtbar. . .
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http://www.helnwein-archiv.de/225.html

"HELNWEIN HAASTAA VUOROPUHELUUN"
By Virpi Wuori
Unikankare kuvataide
Finland
October 1998
Unikankare haastatteli itävaltalaista taidemaalari ja valokuvaaja Gottfried Helnweinia Wäinö Aaltosen museossa ennen hänen retrospektiivisen näyttelynsä avajaisia. Teema, johon Helnwein palaa aina uudelleen, on ihmisen julmuus ja toisaalta haavoittuvuus, fyysinen ja psyykkinen kipu, jonka yhtenä symbolina hän käyttää teoksissaan kylmiä metalli-instrumentteja pehmeän ja haavoittuvan ihon rinnalla. "Työni lähtökohtana on dialogi katsojan kanssa. Jos olisin yksin autiolla saarella, maalaamisessa ei olisi mitään mieltä. Haluan vaikuttaa kuvillani ihmisiin. Siksi aikakauslehdet ja etenkin suuret ulkojulisteet ovat olleet minusta tärkeä kanava saada kuvani niin monien ihmisten ulottuville kuin mahdollista." Niinpä Helnwein on johdonmukaisesti kiinnostunut esittelemään taidettaan myös tietoverkossa. . .
Gottfried, 4 v.
Helnweinin keskeisen tematiikan takana ovat sodan julmuudet ja sodanjälkeisen ilmapiirin ahdistuneisuus. "Ihmiset olivat vakavia, koskaan ei naurettu. En voinut ymmärtää, mistä oli kysymys, koska asioista ei puhuttu. Minulla oli tunne että jotakin kauheaa on tapahtunut, mutta en tiennyt mitä. Sen lisäksi minuun vaikutti valtavasti katolisen kirkon kuvasto ristiinnaulittuineen ja kidutettuine pyhimyksineen. Olen käsitellyt uskonnollisia aiheita madonnamaalausteni lisäksi muun muassa kolmiosaisissa teoksissani Valtuutettujen laulu (1986) ja Salainen eliitti (1993), jotka ovat saaneet muotonsa ovellisesta alttarikaapista."
Helnweinin piirustus- ja maalaustekniikka on uskomattoman taidokasta. "Aloin piirtää jo lapsena. Piirsin yksityiskohtaisia kuvauksia sotilaista, pommituksista ja taistelutilanteista. Kun olin saanut ensimmäisen Aku Ankka -lehteni, ilahduin tavattomasti.Välillä piirtelin Disneyn hahmoja, mutta se oli kiellettyä koulussa. Opettajien mielestä se oli lahjojeni väärinkäyttöä. Lehdestä tuli valopilkku ankeaan lapsen elämääni. Ja Carl Barks kuuluu edelleen idoleihini."
Kiinnostavat kuuluisuudet
Ankkojen piirtäjä Carl Barks on nyt 98-vuotias. Hellnwein valokuvasi hänet sarjaansa kiinnostavista henkilöistä. Kuvassa Barksin kasvot näyttävät siltä kuin hän aikoisi muuttua Akuksi, suusta on jo muotoutomassa ankan nokka. Helnwein ihmettelee muutenkin sitä kuinka valokuvissa näkyy jotakin aivan muuta kuin todellisuudessa. "Bukowski ja Warhol näyttivät ihan säädyllisiltä kuvaustilanteessa, mutta kun katsot valokuvia, niissä näkyvät Bukowskin rankan elämän jäljet ja Warholin sairaus."
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http://www.helnwein.com/texte/international_texts/artikel_686.html

"47. BERLINER FESTWOCHEN, HAMLETMASCHINE VON HEINER MÜLLER IN DER BERLINER ARENA"
Gottfried Helnwein
By Heinz Benfitzsch
Deutschlandradio (Kulturzeit - 9.05 Uhr)
30.Sep.1997
Vor Jahren war Robert Wilson mit seiner Interpretation der HAMLETMASCHINE zu den Berliner Festwochen eingeladen.
Wilson bezwang den Text durch überstilisierten Ästhetizismus. Die Kritik feierte seinen Formalismus und sein Lichtdesign. Das Westberliner Schaubühnenpublikum (die Mauer stand damals noch) war begeistert von Wilsons gestylten Standbildern und seinem designten Licht. Den Urschrei in der HAMLETMASCHINE verspürte keiner. Diese HAMLETMASCHINE beunruhigte keinen. Fastfood für Intellektuelle, ohne Kanten und Tiefe, ohne die Wut des Autors.
Ein schöngeistiger Event, ohne den zerrissenen Background der Entstehungsgeschichte, ohne den "Ruf nach mehr Freiheit" aus dem "der Schrei nach dem Sturz der Regierung wird". Das beruhigende dieser HAMLETMASCHINE war, daß sie nichts wollte, außer anders sein.
Nun wieder HAMLETMASCHINE; die Mauer gibt es nicht mehr, die Berliner Festwochen immer noch, Robert Wilson ist Weltstar geworden und noch harmloser als er schon immer war.
Schon im Vorfeld löste diese Münchner Produktion Unruhe und Bewegung aus.
Grund war ein Bild, "Epiphanie", des Wiener "Blut und Schockmalers" Gottfried Helnwein, Teil seines Bühnenbildes für die Münchner HAMLETMASCHINE.
Die Witwe eines auf dem Helnwein-Gemälde abgebildeten SS-Offiziers versuchte in München gegen das Bild eine einstweilige Verfügung zu erwirken, der nicht stattgegeben wurde. Aufgrund von verschiedenen Bürgerinitiativen in Berlin verboten die "Berliner Festwochen" eines der beiden Plakate von Gottfried Helnwein um ihr "Highlight" HAMLETMASCHINE "nicht zu gefährden".
Auf dem Plakat ist das Opfer einer Gewalttat zu sehen, ein 10-jähriges Mädchen.
Noch bevor die Inszenierung in Berlin zu sehen war beschäftigten sich Medien, Bürger, Politiker und Rechtsanwälte damit. . .
. . .Eines ist sicher, mit Theater hat das alles nichts mehr zu tun. Ein unzulässiger Angriff auf die menschlichen Sinne. Eine Verweigerung, eine Verletzung, eine Abrechnung. Hof und Helnwein kotzen ihren Haß erbarmungslos auf die Bühne. Hof und Helnwein installieren lebende Monomentalbilder aus Musik, Malerei und Licht. Ich bin mir nicht sicher ob das alles mit der HAMLETMASCHINE zu tun hat. Es gab schon viele Interpretationen der HAMLETMASCHINE, vor dieser sollte man warnen.
Ich war zur letzten der drei Vorstellung in Berlin, der Zuschauerraum war gefüllt, voller junger Menschen, die ich noch nie im Theater gesehen habe, auf keinem Fall bei einer HAMLETMASCHINE. Einige sind gegangen. Als die Musiker und Darsteller sich verbeugten gab es Pfiffe und frenetischen Beifall und verstörtes Schweigen von einem Publikum, daß offensichtlich die musikalischen Bilder von Hof und Helnwein akzeptiert, die Lautstärke der TAMBOURS DU BRONX und CASPAR BRÖTZMANN als Droge versteht oder von dem Hamletmassaker überrollt wurde. Ich hätte gern diese Vorstellung verlassen, doch bin ich geblieben.
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http://www.helnwein.org/texts/international_texts/all/article171.html

"ICH BIN NICHT HAMLET"
Gottfried Helnwein
By Axel Sanjosé
Applaus, Kultur-Magazin
"Hamletmaschine" in der Muffathalle. Bühnenbild: Helnwein
01. September 1997
Helnwein gestaltet das Bühnenbild zu Heiner Müllers "Hamletmaschine" in der Regie von Gert Hof.
Wer kennt sie nicht, die mit verzertem Ausdruck, bis zur Unkenntlichkeit mit Verbandsmaterial zugeklebten Köpfe, in die sich gabelänliche Metallklammern bohren. Gottfried Helnweins Bilder provozieren, erregen Abscheu, ja Empörung bei vielen, die mit der dargestellten Brutalität nichts anzufangen wissen, die nur Ekel empfinden vor diesen scheinbar sinnlosen Zeugnissen von Gewalt.
Aber eben darum geht's: um Gewalt. Und es gehört kein kunsttheoretisches Wissen dazu, um zu erkennen, daß Helnweins Arbeiten alles andere als willkürliche Schocker sind, die auf sadistischen Voyerismus setzen. Ganz im Gegenteil: diese Bilder sind Manifeste für die Opfer von Mißbrauch, von staatlicher Unterdrückung, von Intoleranz und dumpfer Aggression. Die Schonungslosigkeit, mit der Helnwein den Täter-Opfer-Mechanismus thematisiert - sei es im Blick auf die Gequälten, sei es im Einfangen einer Atmosphäre der erbarmungslosen Kälte -, ruft Befremden und Abwehrreaktionen hervor, die sich des öfteren als Skandale niedergeschlagen haben.
Dagegen leuchtet die Affinität zwischen Helnwein und Heiner Müllers "Hamletmaschine" unmittelbar ein, nicht nur weil am Ende, wie es die Regieanweisung verlangt, Ophelia in Mullbinden geschnürt wird. Die gewalttätige Sprache des Ende 1995 verstorbenen Dramatikers und Regisseurs bohrt sich, statt wie bei Helnwein mit chirurgischen Instrumenten, mit Worten in das Fleisch. Auch hier geht es um Opfer, allerdings um Opfer, die sich wheren und in der Wahl ihrer Mittel die Brutalität ihrer Umwelt widerspiegeln. Hamlet will seine Mutter vergewaltigen, töten und "die Leiche in den Abtritt stopfen". Täter und Opfer sind kaum noch unterscheidbar, alle haben "Gedanken, die voll Blut sind."
So ist Heiner Müllers "Hamletmaschine" nicht ausschließlich als Anklage gegen ein Gewaltregime zu verstehen (wenngleich diese im Text unmißverständlich enthalten ist), sondern als literarische Expedition in die Abgründe des Unterbewußten: "Meine Gedanken sind Wunden in meinem Gehirn", heißt es dort: Der Mensch kann nur eine ethische Haltung einnehmen, wenn er sich den "bestialischen" Kräften in seinem Innern stellt. Unterdrückt er sie nur, verleugnet er sie, so kann die "Bestie" jeden Augenblick hervortreten. Und das tut sie in unserer Gesellschaft - ein Blick auf die Schlagzeilen der Boulevardblätter genügt - auf Schritt und Tritt.
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http://www.helnwein.de/texte/local_texts/artikel_938.html

"THE HELNWEIN PASSION"
By Alexander Borovsky
Curator for Contemporary Art at the State Russian Museum, St. Petersburg
Helnwein Monograph, the State Russian Museum, St. Petersburg
1997
I'll never forget the sensation I had at the unveiling of Gottfried Helnwein's "Kindskopf" in the Russian Museum. And not just because this enormous canvas (six metres in height, four in breadth), well-known from reproductions, seemed to operate in a whole new way in the real, quasi-monumental space of the museum's "Concrete Hall", originally intended for the demonstration of gigantic sculptural compositions. I realised that I was looking at the inner content of this innovative picture from a whole new point of view.
For it turned out that the young girl's somnambulistic self-immersion, taken to represent estrangement and reticence in reproductions, had an almost physical quality of impact. One that turned the sensory strength of perception up to full pitch. Introvert became extrovert - or rather, co-existing with the extrovert in a certain twilight zone, into which the viewer's perception is sucked.
This new level of impact was also apparent on the pictorial-plastic level. What had seemed coldly technological, the aesthetics of hyperrealism, a mechanical aerographically-applied surface, proved to be living and breathing; a completely handcrafted pictorial texture.
In short, a work seen in the flesh at the right time and in the right place ("Kindskopf" was both created and first exhibited in an equally monumental church-like space - in the medieval Minoritenkirche Krems), providing an instructive example of Helnwein's deliberate strategy of interaction with the viewer.
Yet there was more to it than that. After all, modern art quite often offers an insight into the positive and negative manipulation of viewer perception. In the case of the Russian Museum's exhibition of "Kindskopf", however, it was circumstances that divulged (and I am sure not just for me) the direction of Helnwein's strategy.
Parallel to Helnwein's one-picture exhibition, the exposition "We Worship Thy Immaculate Image", displaying iconographic images of the Mother of God, had just opened in the Russian Museum. Moreover, in direct physical proximity. Two apparently diametrically opposite phenomena - Old Russian religious art and Helnwein, enfant terrible of modern Western culture!
Nevertheless, the paradox of this completely impromptu clash of polar art forms revealed certain aspects lying at the heart of the "Helnwein strategy".
The neighbouring halls were hung with icons, images which effect a special kind of interaction with the auditorium, one step beyond the purely aesthetical. People traditionally turned to the icon in search of intercession and defence, comfort and miracles. This interaction presupposed a response movement from the icon, a movement both spiritual and humanitarian, a "softening of evil hearts" (which was, incidentally, the name of one of the icons of the Mother of God).
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http://www.helnwein.com/texte/selected_authors/artikel_87.html

"HELNWEIN: THE ARTIST AS PROVOCATEUR"
By Peter Selz
Professor Emeritus, Department of Art History, University of California, Berkeley. Former Curator at the Museum of Modern Art in New York and founding director of the Berkeley Art Museum.
Helnwein Monograph, the State Russian Museum, St. Petersburg
1997
Much like Joseph Beuys, who opened new, unexpected, and far-reaching spheres for art, Gottfried Helnwein has made works that extend beyond the art scene into the social and political realm. Like his predecessor, he has moved beyond the realm of pure aesthetics, engaging his art into the everyday world. Furthermore his principal interest is not to express personal feelings and emotions, but to make statements that go beyond the individual. He wants to see his work not trapped on the walls of museums and galleries, but revealed in the public domain. He expects his work to intervene in the social sphere and to have a direct impact on the life of his time.
In 1979 Gottfried Helnwein painted a watercolor of a pretty little girl asleep on the table, her head on her plate and a spoon next to her hand. Its title is "Life not Worth Living," and its text, an integral part of the work, reads:
"Dear Dr. Gross! When I was watching 'Holocaust' (the TV program), I thought again about your attitude as reported in the Kurier. And since this is the Year of the Child, I want to take this opportunity to thank you on behalf of the children who were taken to heaven under your care. I want to thank you that they were not 'injected to death' as you have called it, but simply died by having poison mixed into their meals. With German Greetings, Yours, Gottfried Helnwein."
The watercolor was prompted by an interview in which Dr. Heinrich Gross was asked by a reporter about the Nazi's euthanasia program in which he and other physicians had killed children considered "not worth living." He tried to vindicate his murders by claiming that he simply poisoned their food, so that they could die quietly and without pain.
When, in 1979, this same man became Austrian head of state psychiatry, no one so much as wrote a letter of protest. Helnwein, incensed over this profound political apathy, painted the watercolor, appended the sarcastic letter, and published it in a Viennese journal. His painting-cum-letter aroused discussion and was probably the cause for Gross' subsequent resignation in disgrace. By this time Helnwein was well aware that art can have a bearing on life.
Although the watercolor at first glance resembles the paintings of American photorealists of the period, it also differs significantly. Like their work, it is based on precise and detailed observation and is done with a meticulous and pristine manner of finish. But Helnwein diverges sharply from the photorealists in the meaningful content that is the essence of his work. For him, art, like philosophy, raises moral issues and becomes a denotative method of instruction, often by subverting accepted norms and by provoking social change, it does not simply reflect on itself. The British-American painter Malcolm Morley, considered the first of the photorealist painters, asserted: "I have no interest in subject matter as such or satire or social comment or anything lumped together with subject matter... I accept the subject matter as a by-product of the surface." For Helnwein, by contrast, the What of a picture is more important than the How. He is a master of paradox, and much of his work is characterized by its ambiguity.
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http://www.helnwein.org/texts/international_texts/all/article85.html

"THE SUBVERSIVE POWER OF ART"
Gottfried Helnwein
By Klaus Honnef
Curator for Contemporary Art at Rheinisches Landesmuseum, Bonn
Helnwein Monograph, The State Russian Museum, St. Petersburg
1997
Helnwein - A Concept Artist before the Turn of the Millennium. Is it sheer coincidence that Gottfried Helnwein, the Austrian artist, created a portrait of both the German and the American? Coincidence, that he captured Warhol as a disturbing spectre on photograph, but painted Beuys? And that he then photographed the painted portrait of Beuys in the hands of Arno Breker, Adolf Hitler's favourite sculptor? There are weighty reasons for considering Helnwein the legitimate heir to Beuys and Warhol.
In the light of a cultural criticism which believes that the world is on its way to a reality of total manipulation and simulation, promoted with all the force of an agenda by powerful media systems, the task falling to art is of central importance. It embodies, as it were, the human factor. Given the barrage of simulated and virtual images also to be found in art, the claim to show the world "as it is", an aspiration already pursued by emperor Frederick II of Staufen in his famous bird book, and equally important for seventeenth century Dutch painters and for empirical sociology two centuries later, seems fairly presumptuous. But art will only fulfil its task - should it still be willing to set itself any - if it is able to break the power of the systems and to lift the spell which their agendas are casting over people, causing their reactions to move in a perpetual cycle of virtual behaviour, as analysed by the media philosopher Vilém Flusser. Art must do without the means of physical violence, and the means of rhetoric are fuelling the imagery of the mass media. But artists are not left helpless. For they command the dangerous weapon of subversion. Handled with intelligence, it turns into the stone used by David, capable of bringing down the Goliath of the world of systems. It was not by accident that in the second half of the twentieth century Joseph Beuys and Andy Warhol became key figures of art, forming a bridge between a gradually fading modernity and the emerging, as yet formless continent of the new. Beuys' universal world view, his missionary zeal, which did not shrink from the risks of life, the openness of his artistic works and his use of very simple materials were bound to challenge a world of systems with its one-dimensional models of explanation. Yet his artistic concept was motivated less by philosophy than by pragmatism. For he not only embraced traditional artistic techniques and disciplines like painting, sculpture and graphics, but included the whole spectrum of creative activity, no matter where it originated. There lived on in his oeuvre the idea of an artistic concept where a work of art cannot be pressed into specific criteria, categories or forms. Beuys confronted the superficial utilitarianism of a vision guided by systems with the image of a richly interwoven and intertwined world. Warhol, on the other hand, played the systems game quite deliberately. Rather than undermining them, he forced their mechanisms to breaking point. True to this principle, he reversed the status of appearance and reality in his work. Even the horrific attempt on his life by a radical feminist turned into a spectacular - albeit involuntary - staging for him and his "factory". Is it sheer coincidence that Gottfried Helnwein, the Austrian artist, created a portrait of both the German and the American? Coincidence, that he captured Warhol as a disturbing spectre on photograph, but painted Beuys? And that he then photographed the painted portrait of Beuys in the hands of Arno Breker, Adolf Hitler's favourite sculptor? There are weighty reasons for considering Helnwein the legitimate heir to Beuys and Warhol. . .
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http://www.helnwein.com/texte/selected_authors/artikel_84.html

"MADONNA"
Gottfried Helnwein
By Günter Zehnder
Rheinisches Landesmuseum Bonn
1996
Gottfried Helnwein's artistic and intellectual approach is to aim quite subtly at producing a crucial feeling of insecurity and a concomitant change of consciousness in the viewer, by using seemingly familiar or usual images that have a certain amount of tradition and an apparently well known composition.
This method is used to jolting effect in the great "Epiphany" (Adoration of the Magi) 1996. In this work, SS officers surround a mother and child group. To judge by their looks and gestures, they appear to be interested in details such as head, face, back and genitals. The mother and the child group finds its direct models in sculptures like Michelangelo's "Maria with the Child", 1503-05, St. Mary's Church in the town of Brugge, Belgium. The arrangement of the figures clearly relates to motive and iconography of the adoration of the three Magi, such as were common especially in the German, Italian and Dutch 15th century artworks.
This type of picture, also used in the "Altar of the City Patriarchs of Cologne" by Stefan Lochner about 1440-45 (Cathedral of Cologne), is related to the "Sacra Conversazione", which was especially popular in Italy. In this latter type of work, saints stand in pious conversation around the throne of the Mother of God. Helnwein has merged both types of picture - the animated and contemplative - and has given the scene, with its half figures, a sense of closeness to the viewer and participation by the viewer. By this combining knowledge of a holy subject, the revelation of God to mankind, with the memory of Nazis, Helnwein creates an unholy alliance and both involves and dismays the viewer.
By this combining knowledge of a holy subject, the revelation of God to mankind, with the memory of Nazis, Helnwein creates an unholy alliance and both involves and dismays the viewer. The work also alludes to the humanity of God on the one hand and the of the racist superhuman (Übermensch) ideology of the Nazis on the other. In spite of its analogy, in form to the medieval subject of painting, it differs widely from the archetype in its distance and strictness, and in the gracefulness and gestures of the mother and child group, oriented towards the female ideal of the Third Reich; the purpose is the intended effect. The heterogeneity of the scene and the ambivalence of its interpretability lend to the painting something extremely depressing. In the close-up under an arch of the Cologne Hohenzollern Bridge, which seems like a canopy, and in the neighbourhood of Cologne Cathedral in which the relics of the holy three Magi have been buried since 1167, the seemingly harmless scene has a frightening effect and provoked reflection.
For a picture of Epiphany I (Adoration of the Magi), go to:
http://www.helnwein.org/texts/international_texts/all/article90.html

"PETER UND IRENE LUDWIG SCHENKEN CHINA KUNSTWERKE"
Gottfried Helnwein
By Astrid Legge, Astrid Maria, Petra s.Versteegh, Pia vom Dorp
Ludwig Museum für Internationale Kunst, Chinesisches Kunstmuseum, Peking
1996
"Dresden"
Von oben fällt der Blick des Betrachters auf die Ruinen Dresdens. Einzelne stehengebliebene Fassaden ragen düster mit leeren Fensteröffnungen in die Höhe. Am rechten Bildrand ist eine Gestalt zu sehen, die fassungslos auf das grauenhafte Bild zu schauen scheint und die linke Hand hilflos nach vorne streckt. Bei genauerem Hinsehen zeigt sich die Figur als steinerner Engel an einer Kirche. So erklärt sich der hohe Betrachterstandpunkt als Dach einer im ehemaligen Stadtzentrum befindlichen Kirche.
Das Bild zeigt die verheerende Verwüstung der Stadt Dresden nach dem lezten Bombenangriff in Zweiten Weltkrieg, bei dem 100 000 Menschen um ihr Leben gekommen sind. Es geht zurück auf ein berühmtes Original-Foto, das von dem deutschen Fotografen Richard Peter 1945 aufgenommen wurde.
Helnwein setzt diese Vorlage in einer besonders wirkungsvollen Weise um. Nähert man sich dem Bild von Weitem, ist man von dem tiefen, distanzierenden Blau der Ansicht überrascht, die die kalte Stimmung der zerstörten Stadt noch hervorhebt. Nähert man sich dann dem Bild, um Einzelheiten genauer wahr-nemen zu können, löst sich das ursprünglich realistische Bild in einzelne zusammenhanglose blaue Frabflecken auf. Durch diese vexierbildhafte Auflösung läßt Helnwein den Betrachter die Zerstörung mit eigenen Augen erleben.
Das Bild gehört zu einer Katastrophen-Serie, die Kriegsszenen, Flugzeug-abstürze und zerstörte Städte zeigt. Helnwein hat diese Serie zunächst fotografisch umgesetzt und sich erst später auch malerisch diesem Thema genähert. Die Serie ist ein Mahnmal für alle Arten von Zerstörung durch menschliches tun.

"THE METAPHORICAL PRINCIPLE OF GOTTFRIED HELNWEIN"
By Evgenija Nicolaevna Petrova
Chief Curator of the State Russian Museum, St. Petersburg
Museum of Modern Art, Otaru, Japan, catalogue
1996
The works of Gottfried Helnwein are technically classified as hyper-realism (surpassing super-realism) and at first glance are practically indistinguishable from photographs. Though realistic in terms of technique, most of Helnwein's works are characterized by metaphorical implications.
Among his works, for example, is a painting of a man blindfolded with a bandage around his head. Featured in magazines and newspapers worldwide, looking at this painting may have caused people to feel its unheard cry.
Throughout most of Helnwein's work is the basic principle of realism laced with metaphor. Viewed in this light, this basic principle can be considered, in a sense, metaphorical under the guise of realism. On the contrary, photographs by Helnwein look like paintings with implications.
Included in all of Gottfried Helnwein's work, this basic principle demonstrates a reflection of the aesthetics of popular culture and irony, and represent Helnwein's major outlook on the world.
Gottfried Helnwein is endowed with perfect pitch and distinguished sense of contemporary issues.
As a painter whose art deals with issues confronting human society, Helnwein creates a new standard of measuring modernism.
Rousing the audience's curiosity, the painting invariably surprised viewers when exhibited as part of Gottfried Helnwein's retrospective exhibition held at the State Russian Museum in St. Petersburg.
"Kindskopf (Head of a Child)" caused the audience to question whether the work was actually a painting or a photograph. Such reactions were typical among the audience, reflecting their naivety.
The works of Gottfried Helnwein are technically classified as hyper-realism (surpassing super-realism) and at first glance are practically indistinguishable from photographs. Though realistic in terms of technique, most of Helnwein's works are characterized by metaphorical implications.
Among his works, for example, is a painting of a man blindfolded with a bandage around his head. Featured in magazines and newspapers worldwide, looking at this painting may have caused people to feel its unheard cry. . .
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http://www.helnwein.org/texts/international_texts/all/article89.html

"IT’S ONLY ROCK AND ROLL"
Gottfried Helnwein
By David s. Ruben
Curator of 20th Century Art, Phoenix Art Museum
Rock and Roll Currents in Contemporary Art
Prestel, Munich - New York
1995
The portraits of Hendrix, Joplin, and Lennon are particulary stirring because their ghostlike treatment translates as a poetic and humble tribute to major creative forces whose lives were tragically cut short. As exemplified by the paintings of Helnwein, the purpose of a contemporary rock and roll portrait may extend well beyond biographical signification to stimulating reflection upon larger issues of social or political consequence.
(page 64):
In marked contrast to the excessive flamboyance of Cleveland's collages stand the somber, minimal Portraits by the Austrian artist Gottfried Helnwein, whose recent paintings might easily be mistaken for dark, monochromic abstractions. An eclectic painter who works in a variety of styles because "life is too varied to be controlled under one approach", Helnwein also has established himself as a leading journalistic photographer, having produced covers for such magazines as "Rolling Stone" and "Time".
His dual career paths have essentialy merged in the series "Fire", where each painting is a dark blue field within which is contained a barely discernible portrait of a famous countercultural rebel.
Helnwein's subjects are culled from the world of politics (Angela Davis, Che Guevara, Malcolm X), sports (Muhammad Ali), literature (Jean Genet, Arthur Rimbaud) and film (Marlon Brando, Bruce Lee), but the majority are from the arena of popular music (Miles Davis, Patti Smith, Bob Dylan, Jimi Hendrix, Janis Joplin, John Lennon, Jim Morrison, Elvis Presley, Lou Reed, Keith Richards, Don van Fleet, Sid Vicious and Frank Zappa).
The portraits of Hendrix, Joplin, and Lennon (plates 65 - 67) are particularly stirring because their ghostlike treatment translates as a poetic and humble tribute to major creative forces whose lives were tragically cut short.
As exemplified by the Paintings of Helnwein, the purpose of a contemporary rock and roll portrait may extend well beyond biographical signification to stimulating reflection upon larger issues of social or political consequence.
In the art of Jeff Koons, Jerry Kearns, and Leonard Mainor, for example, such images have been utilized to comment on the problematic topics of art- world economics, the downside of fame, and racial inequity.
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http://www.helnwein.com/texte/selected_authors/artikel_93.html

"ENDZEITSTIMMUNG - DÜSTERE BILDER IN GOLDENER ZEIT"
Gottfried Helnwein
By Gregory Fuller
DuMont, Buchverlag, Köln
1993
Das Gewaltthema und das Thema "der als Opfer" setzten sich von Beckmanns früher Arbeit von 1907 bis zum heutigen Tag fort. Bei Bruce Naumann, Marcel Odenbach, Jeff Wall und Gottfried Helnwein wandeln sich zwar die künstlerischen Mittel radikal, nicht aber das Thema selbst.
Gottfried Helnwein
1948 in Wien geboren, lebt heute in Deutschland. Frühere Aktionen der siebziger Jahre, bei denen er, Mitleid heischend, als Bandagierter auftrat, schienen dem Wiener Aktionismus nahezustehen. Helnweins Darstellung des menschlichen Leids gibt sich jedoch viel zu pointiert, ja viel zu sozialkritisch, als das man dem Künstler den Wiener Aktionismus zuordnen dürfte. Die für diesen Kreis typische Selbstdarstellung setzt Helnwein ein, um beinahe politische Aussagen zu machen, nicht um im Orgiastischen, im Narzißmus oder sogar im Mystizismus zu schwelgen.
Helnweins faszinierendes Oeuvre umfaßt absolute Gegensätze. Helnwein ist ein Künstler der kompromißlosen Aussagen: Das Triviale, etwa der Disneykultur, wechselt ab mit Untergangsvisionen der Seele, die Göttlichkeit des Kindes kontrastiert mit Horrorbildern von Kinderschändung. Sein Grundthema aber bleibt die Gewalt, das physische und seelische Leid, das ein Mensch dem anderen zufügt. Der Künstler variiert dieses Thema innerhalb zweier Komplexe, die sich über viele Jahre hin durch sein Werk ziehen.
In einem ersten Komplex setzt Helnwein sich mit sich selbst als Künstler auseinander. Der bandagierte Mensch, mit chirurgischen Instrumenten gefoltert, schreit seine Qualen hinaus. Er leidet unendlich. Er leidet sogar so sehr, daß sein Schrei Glas zum zerspringen bringt, wie im bekannten fotorealistischen Gemälde Blackout von 1982, das zum "Markenzeichen" Helnweins wurde. Helnwein zeichnet das Künstlerportrait eines auf Leiden reduzierten Menschen. Damit steht er in der spätmittelalterlichen Tradition des Schmerzmannes. Helnwein geht einen Schritt weiter als Nauman, dessen Video Clown-Folter den Künstler als lächelnden Narren der Welt portraitiert. Es geht Helnwein nicht nur um sich selbst als Außenseiter der Gesellschaft. Der Künstler als Märtyrer, so heißt es bei Peter Gorsen, erhalte eine zentrale Bedeutung in Helnweins Werk, weil es zur Projektionsfläche des Weltgeschehens wurde. Zum autobiographischen Gehalt seines Selbstportraits sagte der Künstler in einem Interview: "Damit meine ich überhaupt nicht mich, sondern ich nehme mich, weil ich jederzeit als Modell verfügbar bin: Was ich meine, ist einfach einen 'Menschen'." Von diesem handeln die Selbstbildnisse - vom leidenden, verletzten, unterworfenen, gefolterten Menschen, dem nur noch der verzweifelte Schrei bleibt. Über seine Seele verfügt er nicht mehr.
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http://www.helnwein.de/texte/local_texts/artikel_96.html

"VORWORT BY ROY DISNEY"
"Wer ist Carl Barks?"
Helnwein, NEFF Verlag
1993
Wir sind Gottfried Helnwein zu grossem Dank verpflichtet, dass er die erste bedeutende Ausstellung von Carl Barks' Kunstwerken und den damit verbundenen Katalog ermöglicht hat. Gottfried Helnwein, selbst ein anerkannter Künstler, hat der Kunstwelt mit diesem Projekt einen grossen Dienst erwiesen, indem er über 300 Arbeiten des Künstlers für dieses wirklich bedeutsame Ereignis zusammengestellt hat.
Im Laufe der Jahre haben sich die Walt-Disney-Studios zur Heimat für wirklich erstaunliche Talente aus der Welt der Kunst und Unterhaltung entwickelt. Gemessen an jeglichem Standard gehört der "Comic Book King" Carl Barks an die Spitze dieser Liste. Seine Beiträge zu dieser Kunstform sind legendär, und er hat viele Generationen mit seinen originellen Geschichten und seinem einzigartigen künstlerischen Stil beeinflusst und unterhalten. Er hat unzähligen Fans auf der ganzen Welt Vergnügen bereitet und sie in Erstaunen versetzt, indem er sie zu den exotischsten Plätzen führte: vom geheimnisvollen Dschungel bis in den Weltraum- und alles sorgfältig recherchiert und wunderschön wiedergegeben. Er hat unsere Phantasie herausgefordert wie nur wenige vor ihm und nach ihm. Solange ich denken kann, hat Carl Barks in meinem Leben eine wichtige Rolle gespielt. Daher fühle ich mich geehrt, als Gottfried Helnwein mich bat, das Vorwort zu diesem Buch zu schreiben.
Wie viele andere bedeutende Künstler kam Carl Barks in den dreißiger Jahren zu Disney, um mit der Kunst des Zeichentrickfilms zu experimentieren und diese Technik zu ergründen. Dieses aufregende Medium bot ihm eine Fülle von Anregungen; seine Talente wurden durch Walt Disney, seine Kollegen und nicht zuletzt durch die schöpferische Atmosphäre in den Studios gefördert. Mit seinem ihm eigenen Sinn für Geschichten und Charaktere, seinen wunderbaren Humor und seinen künstlerischen Einfällen setzte sich Barks rasch als der beste Geschichtenerzähler für die "Ente" durch und half ihr, die populärste Figur aller Zeiten zu werden. Im Jahre 1942 stürzte Carl sich in das Abenteuer seiner ersten Donald- Bildergeschichte.
Eine noch größere Leistung gelang ihm fünf Jahre später mit der Einführung von Dagobert Duck (Scrooge Mc Duck), der wohlhabendsten, geizigsten und unverschämtesten Ente, die je erdacht wurde. Während der nächsten zwanzig Jahre schrieb und zeichnete Carl Barks die populären Dagobert-Duck-Comics exklusiv. Er erfand eine faszinierende Geschichte nach der anderen über den exzentrischen, weltreisenden "Phantastiliardär", über Donalds drei Neffen, Daniel Drüsentrieb (Gyro Gearloose), die Panzerknackende Bande (Beagle Boys) und andere bedeutende Persönlichkeiten Entenhausens. Einer der Bewunderer des Künstlers, der Filmemacher George Lucas, beschrieb seine Comics als sehr "filmhaft". Sie bewegen sich nicht einfach von Abbildung zu Abbildung, sondern fließen in Szenen, manchmal über mehrere Seiten hinweg."
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"GOTTFRIED HELNWEIN"
By Gisela Fiedler-Bender
Pfalzgalerie Kaiserslautern; Kunstmuseum Thun
May 1992
Es ist der Mensch, ausschließlich der Mensch, das menschliche Antlitz, der vom Leben gezeichnete Mensch. Es geht Helnwein nicht um die schöne Oberfläche des Gesehenen, nicht um ästhetischen Genuß an der Natur und um eine Bestätigung herkömmlicher ästhetischer Normen.
Sein Blick geht tiefer, genauer, unter die Oberfläche, hinter die Fassade. Und was er sieht, ist das, was wir nicht sehen wollen, was wir verdrängen und ausklammern möchten.
"Vergessen, verdrängen bedeutet aber resignieren; nur Bewußtes kann verändert werden, Unbewußtes natürlich nicht. Und so werden durchaus revidierbare Dinge erst durch Verdrängung unveränderbar", schreibt der österreichische Tiefenpsychologe und Psychotherapeut Erwin Ringel
- er sieht in seinem Heimatland, das das Ursprungsland der Psychoanalyse, das Geburtsland Siegmund Freuds ist, "eine Brutstätte der Neurosen."
Konnte die Kunst der Wiener Aktionisten, konnten die Aktionen von Nitsch, Mühl und Schwarzkogler nur in Wien entstehen, sind sie zu erklären als Reaktion auf eine repressive Erziehung, auf eine konservative Grundhaltung?
Haben wir nicht alle ein schon einmal vor einem Bild, einem Aquarell, einer Zeichnung von Gottfried Helnwein gestanden und waren schockiert und überrascht? Überrascht und unangenehm berührt von dem, was wir sahen, hilflos gegenüber einer grausamen Realität, die so wenig in die allgemeine Vorstellung von Kunst zu passen scheint, die so wenig mit dem zu tun hat, was wir in Bezug auf die Kunst zu wissen meinen? Kann man schön nennen, was so offensichtlich Grauen auslöst, oder ist es das Wahre, das sich so drastisch in Helnweins Bildern wiederspiegelt? Der Begriff der Schönheit ist so diffus und heterogen, wie es der Begriff Kunst auch ist - zwar decken sich die beiden Begriffe in einem Kernbereich, aber die Ränder sind verschwommen und die Künstler, die das Zentrum überlieferter Traditionen verlassen, die ihren eigenen Begriff von Schönheit und Wahrheit prägen, die Extreme suchen und unkonventionelle Wege gehen, stehen immer in der Gefahr, mißdeutet und verdammt zu werden.
Es ist 80 Jahre her, daß Kandinsky den Gegenstand aus seinen Bildern verbannte, daß Picasso die menschliche Gestalt verformte und Duchamp Alltagsgegenstände zu Kunstwerken erklärte - all das ist inzwischen zwar kunsthistorisch sanktioniert und verarbeitet; aber bei dem breiten Publikum, den im weitesten Sinne Kunstinteressierten, ist der Schock dieser alle Grenzen des "guten Geschmacks" überschreitenden künstlerischen Äußerungen auch heute noch wirksam. Oder Beuys - längst schon in der Kunstwelt als Anreger, Neuerer und Erweiterer der Bewußtseinsgrenzen anerkannt - ist noch immer weit davon entfernt, in der Allgemeinheit als der große Künstler anerkannt zu werden, der er war. . .
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http://www.helnwein.com/texte/international_texts/artikel_165.html

"DAS KIND IM FOCUS"
About Gottfried Helnwein, Teil I -
By Johannes Rother
Mittelrheinmuseum, Koblenz (Zur Ausstellung im Mittelrheinmuseum, Teil I) | 04.Jan.1992
Gottfried Helnwein, 1948 in Wien geboren, gilt als einer der umstrittensten, aber auch bekanntesten bildenden Künstler der Nachkriegszeit.
Das Werk des Malers und Fotografen entzieht sich erfolgreich der erledigenden Einordnung wie auch dem systematisierenden Zugriff offizieller Kunstkritik. Zu vielfältig ist die Bandbreite seiner künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten, zu offensichtlich sind Brüche und Widersprüche, als daß man sein künstlerisches Schaffen auf wenige griffige Schlagworte festlegen könnte: Verweigerung stilistischer Kontinuität und immerwährender Neubeginn sind bei Helnwein Konzept. Im Zentrum seines eigentlichen Interesses steht jedoch - ganz im Sinne der Kunsttheorie Kandinskys - nicht WIE, sondern WAS Kunst transportiert und welche Reaktion sie beim Publikum damit auszulösen in der Lage ist. So manifestiert sich Helnweins künstlerische Qualität vor allem in der vom Sujet auf den Betrachter ausgehenden emotionalen Intensität - unabhängig vom gewählten Stil oder Medium.
Helnwein malt großformatige Aquarelle, Öl- und Acrylbilder, er zeichnet mit Feder und Farbstift, er fotografiert und inszeniert Aktionen und Performances. So vielfältig sich sein Werk dem Betrachter präsentiert, so unterschiedlich sind die Wurzeln seines Schaffens. Helnweins frühe Performances stehen in der Tradition des Wiener Aktionismus. Die besondere Ausdrucksqualität, mit der Helnwein Leid, Schmerz und Tod künstlerisch realisiert, erinnert an die Arbeiten Rudolf Schwarzkoglers oder Arnulf Rainers. Diese Bilder sind bis heute integraler Bestandteil seiner Kunst geblieben.
Ebenso ist Helnweins Schaffen jedoch - und das ist in diesem Zusammenhang das Neue, Ungewöhnliche - durch die Produkte und Mythen amerikanischer Trivialkultur beeinflusst und fasziniert: Donald Duck, Elvis und James Dean haben seine künstlerische Entwicklung entscheidend mitgeprägt. In einem Interview erklärte Helnwein: "Rockmusik, Film und Comicstrips sind die Kunst des 20. Jahrhunderts - elementare Kunstformen, mitreißend, von einer elementaren Kraft und Intensität."
Nicht von ungefähr hat die Fotografie als junges Medium in Helnweins Werk immer schon eine herausragende Stellung eingenommen. Sie diente nicht nur der Dokumentation der Aktionen und Inszenierungen in den 70er Jahren, sondern auch als Ausgangspunkt seiner berühmten hyperrealistischen Plakate und Porträts. Darüber hinaus räumt der Künstler ihr neben der Malerei einen gleichberechtigten Platz als eigenständiges Medium ein.
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"HELNWEIN - FACES"
By Reinhold Mißelbeck
Curator for photography and new media, Museum Ludwig, Cologne
Helnwein - Faces, Edition Stemmle
1992
Looking at Gottfried Helnwein' portraits, we once again experience the shock of the new, of an unprecedented view of the person opposite. I have observed many people confronted with these portraits for the first time and again and again they would show surprise, intensity of experience and fascination. Helnwein's portraits can be seen as counterpoles to the technically sophisticated smoothnes of the portraits of Robert Mapplethorpe.
"I do not refer to the choice of objects, although I mean those too; above all, I refer to that expression of uniqueness, of the special quality of time that pictures can be given by artists who know what a record is. But that requires an interest in the things themselves and it is not enough to be interested in the lighting." Bertold Brecht
The part of him that was there was in the photograph: this remarkable statement of Richard Avedon's may supply the clue to why, again and again, photographs are produced that suceed in surprising us by revealing something we have never seen before. There was a time, namely at its invention, when photography was celebrated because nature was, in effect, depicting itself. Human intervention had been eliminated from the process. We have since learnt that this was an enormous misjudgement of medium, even without invoking as evidence the pictorialis of the turn of the century or the Subjective Photography of the 1950s of the Set Photography of the 1980s. Whether it is landscape photography, architectural photography, photo journalism or portraiture, even the documentary variants of these genres reveal the person who was behind the camera as soon as the quality rises above the photographic view before which we seem to learn all over again how to see, to venture a new way of looking at the world.
Looking at Gottfried Helnwein's portraits, we once again experience the shock of the new, of an unprecedented view of the person opposite. I have observed many people confronted with these portraits for the first time and again and again they would show surprise, intensity of experience and fascination. Helnwein's portraits can be seen as of the same substance as Cindy Sherman's, she seeing hers as a visual discourse with her times through the example of her own being, or Joel Peter Witkin's, who traces the injuries a person has experienced. In his self-portraits, bandagings and woundings Gottfried Helnwein pursues similar themes and in his Faces, too, he does not seek the surface but encounters with the individual. In this series of works we meet people we have seen untold times in photographs, yet we could be meeting them now for the first time or, at least, feel we have never seen them so close at hand.
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http://www.helnwein.org/texts/international_texts/all/article101.html

"HELNWEIN TALKS WITH CARL BARKS"
Helnwein visits Carl Barks in Grants Pass, Oregon
11. July 1992
Helnwein:
How would you like the idea of building an actual Duckburg one day?
Barks:
Who can tell what Duckburg really looks like?
Helnwein:
If one studies your work carefully, there are a lot of indications. The money bin for example.
Barks:
Yeah, the money bin is perhaps the outstanding building in Duckburg. But I remember one in which the opening panel was a picture of the ducks up on top of a sky-scraper, looking down onto a busy city with tall, mighty buildings, a wide river and steamboats.
Helnwein:
I remember, yes.
Barks:
But that wouldn't be the Duckburg that people should remember. It would have to be a smaller Duckburg, with Daisy's and Donald's house in it and a few blocks further Gladstone Gander's home; and naturally there would have to be Gyro Gearloose's workshop.
Helnwein:
With all his absurd inventions, machines and robots. . .
Barks:
And then up on the hill -- the gigantic money bin...
Helnwein:
On one side the Beagle Boys would be drilling a hole into the exterior walls where the money would roll out. And inside the money bin everything would be guarded by traps these old canons, for example, that pop out of the ground. I would construct them in such a way that they would all function as you walk in.
Barks:
oh yeah, one could have a lot of fun with such a money bin.
Helnwein:
Since my childhood, I have dreamed of being allowed to wallow in Uncle Scrooge's coins.
Barks:
In Germany they are still printing a lot of these duck stories, aren't they?
Helnwein:
Yes, I think Germany is the greatest market for Donald Duck comics worldwide. There you'll also find the most fantastic fans. Have you ever heard of the Donaldists?
Barks:
The Donaldists?
Helnwein:
It is an association. Or better, an order, which sees itself as the keeper of the grail of the eternal and pure spirit of Donald. They believe that Duckburg actually exists.
Barks:
Gulp!
I remember -- I believe I once saw a little pamphlet about it.
Helnwein:
Do you know, by the way, that your stories were translated into German quite brilliantly by a woman named Erika Fuchs?
For full interview go to:
http://www.helnweincomic.homestead.com/index4.html

"GOTTFRIED HELNWEIN - L’HORRIBLE ET LE SUBLIME"
By Andreas Mäckler
Benedikt Taschen Verlag
1992
« Le rock, je cinéma et les bandes dessinées, voilà l'Art du 20e siècle : des formes artistiques simples dont la puissance et l'intensité élémentaires nous entraînent. Qualités plutôt rares dans la plupart des œuvres d'art reconnues qui sont, comparées à elles, le plus souvent anémiées, ennuyeuses, et ont peu de choses en commun avec la vie et les êtres humains. » Lorsque Gottfried Helnwein émit ce jugement sur l'art contemporain en 1990, son œuvre personnelle prouvait depuis longtemps qu'il était une fois de plus - bien en avance sur son époque. Car il n'a pas dû se vouer au rock et n'a jamais non plus créé de bandes dessinées. Les films qui ont été tournés - plusieurs prix leur ont été décernés - concernaient sa vie et son œuvre. Bien qu'aussi passionnants que le meilleur film policier, ils n'étaient qu'un véhicule de sa vraie passion, ses toiles, auxquelles il doit sa célébrité : elles vous glacent le sang dans les veines, elles électrisent le spectateur qui les perçoit comme un anathème, elles sont suggestives et ouvrent en même temps de vastes horizons sans pareils. Ni le rock, ni les bandes dessinées, ni le cinéma ne peuvent les égaler.
Mais retenons d'abord ceci: Gottfried Helnwein, qui est né à Vienne en 1948, va chercher au début des années 80, après des débuts spectaculaires dans la décennie précédente, de nombreux motifs dans la culture populaire. Il s'inspire des problèmes brûlants de l'actualité, ceux qui font réfléchir les gens, et il nourrit leurs rêves. Qu'il s'agisse d'« idoles » comme James Dean, Mick Jagger, Marlene Dietrich ou Clint Eastwood, de sujets tels que le viol, les signes cliniques d'une société monstrueuse ou la destruction de l'individu: il réussit toujours à mettre le problème à nu, à le révéler à tous, c'est-à-dire à l'énoncer artistiquement.
Finalement, cette méthode a fait de lui une vedette adulée. Il n'empêche que Gottfried Helnwein reste fidèle à son objectif premier qui lui fait sans cesse chercher des voies artistiques différentes, stupéfiantes Il nous prouve sa puissance creative par son adresse jamais en défaut quand il s'agit d'intéresser le grand public, de le fasciner, de le choquer et aussi de l'amuser. L'effet et non l'absence d'effets sert ici de critère. L'œuvre de Gottfried Helnwein ne s'adresse pas à une élite infime de connaisseurs, mais à tout un chacun. Imitant les lois de la rhétorique qui ont fait leur preuves durant des siècles, ses toiles sont donc beaucoup plus proches de l'esthétique du début du 19ème siècle que de son pendant moderne l'Art pour l'Art, car il utilise dans nombre de ses œuvres, que l'on retrouve sur les posters, affiches et couvertures de disques, des formules adaptées offrant à chaque groupe appréhensible au niveau artistico-sociologique, ce qui peut le toucher : les spectateurs s'intéressant à la peinture traditionnelle seront par exemple impressionnés par la perfection technique inégalée de ses peintures, qui ne craignent pas la comparaison avec les chefs-d'œuvres historiques. Ceux qui sont ouverts aux questions socio-politiques trouvent dans la protestation de Gottfried Helnwein et son engagement contre les visages divers de l'hypocrisie, contre la pollution de l'environnement et contre l'armement des œuvres qui dénoncent les résultats d'une politique orientée sur la puissance. Et la jeunesse est confrontée à ses icônes, Helnwein a précisém